Konstantin Stanislavski

Dalam nama yang mengikuti kebiasaan penamaan Slavia Timur ini, patronimiknya adalah Sergeievich dan nama keluarganya adalah Stanislavski.

Konstantin Stanislavski Константин Станиславский
Lahir	Konstantin Sergeyevich Alekseyev 17 Januari [K.J.: 5 Januari] 1863 Moskow, Kekaisaran Rusia
Meninggal	7 Agustus 1938(1938-08-07) (umur 75) Moskow, SFSR Rusia, Uni Soviet
Pemakaman	Novodevichy Cemetery, Moscow
Pekerjaan	Aktor Sutradara teater Teoretis teater
Gerakan	Naturalisme Simbolisme Realisme psikologis Realisme sosialis
Karya terkenal	Founder of the MAT Stanislavski's system An Actor's Work An Actor's Work on a Role My Life in Art
Pasangan	Maria Petrovna Perevostchikova (stage name: Maria Lilina)

Konstantin Sergeyevich Stanislavski (bahasa Rusia: Константин Сергеевич Станиславский; IPA: [kənstɐnʲˈtʲin sʲɪrˈɡʲejɪvʲɪtɕ stənʲɪˈslafskʲɪj]; né Alekseyev; 17 Januari [K.J.: 5 Januari] 1863 – 7 Agustus 1938) adalah seorang Republik Sosialis Federasi Soviet Rusia praktisi teater yang penting. Ia dikenal luas sebagai aktor karakter yang luar biasa, dan banyak produksi yang disutradarainya memberinya reputasi sebagai salah satu sutradara teater terkemuka di generasinya. Namun, ketenaran dan pengaruh utamanya terletak pada "sistem" pelatihan aktornya, persiapan, dan teknik latihan.

Stanislavski (nama panggungnya) tampil dan mengarahkan sebagai amatir hingga usia 33 tahun, ketika ia mendirikan perusahaan Teater Seni Moskow (Moscow Art Theatre - MAT) yang terkenal di dunia dengan Vladimir Nemirovich-Danchenko, setelah diskusi legendaris selama 18 jam. Tur-turnya yang berpengaruh di Eropa (1906) dan AS (1923–24), dan produksi-produksi pentingnya The Seagull (1898) dan Hamlet (1911–12), membangun reputasinya dan membuka kemungkinan baru bagi seni teater. Melalui MAT, Stanislavski berperan penting dalam mempromosikan drama Rusia baru pada zamannya—terutama karya Anton Chekhov, Maxim Gorky, dan Mikhail Bulgakov—untuk penonton di Moskow dan di seluruh dunia; ia juga mementaskan produksi drama klasik Rusia dan Eropa yang diakui.

Ia berkolaborasi dengan sutradara dan desainer Edward Gordon Craig dan berperan penting dalam pengembangan beberapa praktisi besar lainnya, termasuk Vsevolod Meyerhold (yang dianggap Stanislavski sebagai "satu-satunya pewaris teaternya"), Yevgeny Vakhtangov, dan Michael Chekhov. Pada perayaan ulang tahun MAT ke-30 tahun 1928, serangan jantung hebat di atas panggung mengakhiri karier aktingnya (meskipun dia menunggu sampai tirai jatuh sebelum mencari bantuan medis). Ia terus mengarahkan, mengajar, dan menulis tentang akting sampai kematiannya beberapa minggu sebelum penerbitan volume pertama karya besar hidupnya, manual akting An Actor's Work (1938). Dia dianugerahi penghargaan Order of the Red Banner of Labour dan Order of Lenin dan merupakan orang pertama yang diberi gelar People's Artist of the USSR.

Stanislavski menulis bahwa "tidak ada yang lebih membosankan daripada biografi seorang aktor" dan bahwa "aktor harus dilarang berbicara tentang diri mereka sendiri". Namun, atas permintaan penerbit AS, dia dengan enggan setuju untuk menulis otobiografinya, My Life in Art (pertama kali diterbitkan dalam bahasa Inggris pada tahun 1924 dan dalam edisi revisi bahasa Rusia pada tahun 1926), meskipun kisah tentang perkembangan artistiknya tidak selalu akurat. Tiga biografi berbahasa Inggris telah diterbitkan: Stanislavsky: A Life (1950) karya David Magarshack ; Stanislavski: His Life and Art karya Jean Benedetti (1988, direvisi dan diperluas 1999). dan "Stanislavsky Directs" karya Nikolai M Gorchakov (1954). Terjemahan bahasa Inggris dari biografi Rusia Stanislavski tahun 1977 karya Elena Poliakova yang tidak lagi dicetak juga diterbitkan pada tahun 1982.

Biografi

Stanislavski dilahirkan dengan nama Konstantin Sergeievich Alexeyev di Moskwa dalam sebuah keluarga kaya. Pertama kali ia tampil dalam seni peran pada usia 7 tahun. Ia mengambil nama panggung Stanislavski pada awal kariernya (kemungkinan untuk menjaga reputasi keluarganya.) Dalam beberapa terjemahan, namanya ditulis "Konstantin Stanislavski".

Pada 1888, Stanislavski mendirikan Perhimpunan Seni dan Sastra di Teater Maly, dan di sana ia memperoleh pengalaman dalam estetika dan seni panggung bersama Maria Yermolova.

Pada 1897 ia ikut mendirikan Teater Seni Moskwa (MKhAT) bersama Vladimir Nemirovich-Danchenko. Salah satu produksi pertama kelompok ini adalah Burung Camar karya Anton Chekhov. Di MKhAT inilah Stanislavski mulai mengembangkan, berdasarkan tradisi realis dari Aleksandr Pushkin, "Sistem"-nya yang termasyhur (sering kali disebut "Metode", meskipun sebutan ini tidak akurat; metode seni peran dikembangkan dari sini). "Sistem" ini belakangan diadaptasi oleh Lee Strasberg, Stella Adler, Robert Lewis, Sanford Meisner, dan banyak tokoh lainnya di Amerika Serikat. Sistem Stanislavski dipusatkan pada pengembangan watak dan dunia panggung yang realistis. Para aktor diajarkan untuk memanfaatkan "Memori Afektif" agar dapat secara wajar menggambarkan emosi seorang watak. Untuk melakukan hal itu, para aktor dituntut memikirkan sebuah momen dalma hidup mereka sendiri ketika mereka merasakan emosi yang diinginkan dan kemudian memainkan kembali emosi tersebut di dalam peran guna mencapai penampilan yang lebih sungguh-sungguh.

Metode Stanislavski mengembangkan sebuah pendekatan sistematis terhadap pelatihan para aktor untuk mengembangkan dari dalam dirinya ke luar.

Stanislavski mengusulkan agar para aktor mempelajari dan mengalami emosi-emosi dan perasaan-perasaan subyektif dan mewujudkannya kepada para penonton melalui sarana-sarana fisik dan vokal, yang juga dikenal sebagai Bahasa teater.

Stanislavski bertahan baik Revolusi Rusia tahun 1905 dan Revolusi Rusia tahun 1917, dengan Lenin yang tampaknya ikut campur untuk melindunginya. Pada 1918, Stanislavski mendirikan Studio Pertama sebagai sekolah untuk aktor muda dan menulis sejumlah karya. buku-buku yang ditulisnya dan terdapat dalam bahasa Inggris antara lain adalah: An Actor Prepares (diterjemahkan oleh Asrul Sani dengan judul "Persiapan Seorang Aktor"), Building a Character, Creating a Role, dan biografi My Life in Art.

Gambaran Umum Sistem

Stanislavski menjadikan akting dan penyutradaraannya sebagai subjek proses analisis dan refleksi diri artistik yang ketat. Sistem aktingnya berkembang dari upayanya yang gigih untuk menghilangkan hambatan yang ditemuinya dalam penampilannya, dimulai dengan krisis besar pada tahun 1906. Ia menghasilkan karya awalnya menggunakan teknik eksternal yang berpusat pada sutradara yang berusaha untuk mencapai kesatuan organik dari semua elemennya—dalam setiap produksi ia merencanakan interpretasi setiap peran, pemblokiran, dan mise en scène secara terperinci sebelumnya. Ia juga memperkenalkan ke dalam proses produksi periode diskusi dan analisis terperinci dari lakon tersebut oleh para pemain. Meskipun pendekatan ini sukses, khususnya dengan pementasan Naturalistiknya atas lakon-lakon Anton Chekhov dan Maxim Gorky, Stanislavski tetap tidak puas.

Diagram sistem Stanislavski, berdasarkan "Rencana Pengalaman" (1935) miliknya, yang menunjukkan aspek dalam (kiri) dan luar (kanan) dari sebuah peran yang bersatu dalam mengejar "tugas super" karakter secara keseluruhan (atas) dalam drama. Baik perjuangannya dengan drama Chekhov (yang darinya muncul gagasan tentang subteks) maupun eksperimennya dengan Simbolisme mendorong perhatian yang lebih besar pada "tindakan batin" dan penyelidikan yang lebih intensif terhadap proses aktor.[ Ia mulai mengembangkan teknik "realisme psikologis" yang lebih berpusat pada aktor dan fokusnya bergeser dari produksinya ke proses latihan dan pedagogi. Ia memelopori penggunaan studio teater sebagai laboratorium untuk menginovasi pelatihan aktor dan bereksperimen dengan bentuk-bentuk teater baru. Stanislavski mengatur tekniknya menjadi metodologi yang koheren dan sistematis, yang dibangun di atas tiga untaian pengaruh utama: (1) pendekatan ansambel yang berpusat pada sutradara, estetika terpadu, dan disiplin dari perusahaan Meiningen; (2) realisme yang berpusat pada aktor dari Maly; dan (3) pementasan Naturalistik Antoine dan gerakan teater independen.

Sistem ini mengembangkan apa yang disebut Stanislavski sebagai "seni mengalami" (yang ia bandingkan dengan "seni representasi"). Metode ini memobilisasi pikiran sadar dan keinginan aktor untuk mengaktifkan proses psikologis lain yang kurang terkendali—seperti pengalaman emosional dan perilaku bawah sadar—secara simpatik dan tidak langsung. Dalam latihan, aktor mencari motif internal untuk membenarkan tindakan dan definisi tentang apa yang ingin dicapai karakter pada saat tertentu (sebuah "tugas"). Referensi paling awal Stanislavski tentang sistemnya muncul pada tahun 1909, tahun yang sama ketika ia pertama kali memasukkannya ke dalam proses latihannya. MAT mengadopsinya sebagai metode latihan resminya pada tahun 1911.

Kemudian, Stanislavski lebih jauh menguraikan sistem tersebut dengan proses latihan yang lebih membumi yang kemudian dikenal sebagai "Metode Aksi Fisik". Dengan meminimalkan diskusi di meja, ia sekarang mendorong "analisis aktif", di mana rangkaian situasi dramatis diimprovisasi. "Analisis terbaik dari sebuah drama", Stanislavski berpendapat, "adalah mengambil tindakan dalam keadaan yang diberikan." Sama seperti Studio Pertama, yang dipimpin oleh asisten dan sahabat karibnya Leopold Sulerzhitsky, yang telah menyediakan forum tempat ia mengembangkan gagasan awalnya untuk sistem tersebut selama tahun 1910-an, ia berharap untuk mengamankan warisan terakhirnya dengan membuka studio lain pada tahun 1935, tempat Metode Aksi Fisik akan diajarkan. Studio Opera-Drama mewujudkan implementasi paling lengkap dari latihan-latihan yang dijelaskan dalam buku panduannya. Sementara itu, transmisi karya awalnya melalui para siswa Studio Pertama merevolusi dunia akting di Barat. Dengan datangnya realisme Sosialis di Uni Soviet, MAT dan sistem Stanislavski dinobatkan sebagai model-model teladan.

Latar Belakang Keluarga dan Pengaruh Awal

Stanislavski menjalani masa muda yang istimewa, tumbuh dalam salah satu keluarga terkaya di Rusia, keluarga Alekseyev. Ia lahir dengan nama Konstantin Sergeyevich Alekseyev—ia mengadopsi nama panggung "Stanislavski" pada tahun 1884 untuk merahasiakan aktivitas penampilannya dari orang tuanya. Hingga revolusi komunis tahun 1917, Stanislavski sering menggunakan kekayaan warisannya untuk mendanai eksperimennya dalam akting dan penyutradaraan. Karena kekecewaan keluarganya, ia hanya tampil sebagai seorang amatir hingga ia berusia tiga puluh tiga tahun.

Saat masih kecil, Stanislavski tertarik pada sirkus, balet, dan boneka. Kemudian, dua teater pribadi milik keluarganya menjadi wadah bagi dorongan teatrikalnya. Setelah penampilan perdananya di salah satu teater pada tahun 1877, ia memulai serangkaian catatan seumur hidup yang berisi pengamatan kritis terhadap aktingnya, kata-kata mutiara, dan masalah dari kebiasaan analisis diri dan kritik inilah sistem Stanislavski kemudian muncul. Stanislavski memilih untuk tidak kuliah, dan lebih memilih bekerja di bisnis keluarga.

Semakin tertarik untuk "mengalami peran", Stanislavski bereksperimen dengan mempertahankan karakterisasi dalam kehidupan nyata. Pada tahun 1884, ia memulai pelatihan vokal di bawah bimbingan Fyodor Komissarzhevsky, yang juga mempelajari koordinasi tubuh dan suara. Setahun kemudian, Stanislavski sempat belajar di Sekolah Teater Moskow, tetapi karena kecewa dengan pendekatan yang diterapkan, ia keluar setelah dua minggu. Sebagai gantinya, ia mencurahkan perhatian khusus pada pertunjukan Teater Maly, rumah bagi realisme psikologis Rusia (seperti yang dikembangkan pada abad ke-19 oleh Alexander Pushkin, Nikolai Gogol, dan Mikhail Shchepkin).

Warisan Shchepkin mencakup pendekatan yang disiplin dan terpadu, latihan yang ekstensif, dan penggunaan pengamatan yang cermat, pengetahuan diri, imajinasi, dan emosi sebagai landasan keterampilannya. Stanislavski menyebut Maly sebagai "universitasnya". Salah satu murid Shchepkin, Glikeriya Fedotova, mengajar Stanislavski; dia menanamkan dalam dirinya penolakan terhadap inspirasi sebagai dasar seni akting, menekankan pentingnya pelatihan dan disiplin, dan mendorong praktik interaksi responsif dengan aktor lain yang kemudian disebut Stanislavski sebagai "komunikasi". Selain para seniman Maly, pertunjukan yang diberikan oleh bintang-bintang asing memengaruhi Stanislavski. Permainan yang mudah, emosional, dan jelas dari Ernesto Rossi dari Italia, yang memerankan tokoh protagonis tragis Shakespeare utama di Moskow pada tahun 1877, sangat membuatnya terkesan. Begitu pula dengan pertunjukan Othello karya Tommaso Salvini pada tahun 1882.

Pekerjaan sebagai Aktor dan Sutradara

Dikenal sebagai aktor amatir, pada usia dua puluh lima tahun Stanslavski mendirikan sebuah Masyarakat Seni dan Sastra. Di bawah naungannya, ia tampil dalam drama karya Molière, Schiller, Pushkin, dan Ostrovsky, serta memperoleh pengalaman pertamanya sebagai sutradara. Ia menjadi tertarik pada teori estetika Vissarion Belinsky, dari mana ia memperoleh konsepsinya tentang peran seniman.

Pada tanggal 5 Juli [O.S. 23 Juni] 1889, Stanislavski menikahi Maria Lilina (nama panggung Maria Petrovna Perevostchikova). Anak pertama mereka, Xenia, meninggal karena pneumonia pada bulan Mei 1890 kurang dari dua bulan setelah ia lahir. Putri kedua mereka, Kira, lahir pada tanggal 2 Agustus [O.S. 21 Juli] 1891. Pada bulan Januari 1893, ayah Stanislavski meninggal. Putra mereka Igor lahir pada tanggal 26 September [O.S. [14 September] 1894.

Pada bulan Februari 1891, Stanislavski menyutradarai The Fruits of Enlightenment karya Leo Tolstoy untuk Society of Art and Literature, yang kemudian ia gambarkan sebagai karya penyutradaraan pertamanya yang sepenuhnya independen. Namun, baru pada tahun 1893 ia pertama kali bertemu dengan novelis dan penulis drama realis hebat yang menjadi pengaruh penting lainnya baginya. Lima tahun kemudian, MAT menjadi responsnya terhadap tuntutan Tolstoy akan kesederhanaan, keterusterangan, dan aksesibilitas dalam seni.

Metode penyutradaraan Stanislavski saat ini sangat mirip dengan pendekatan Ludwig Chronegk, direktur Meiningen Ensemble yang disiplin dan otokratis. Dalam My Life in Art (1924), Stanislavski menggambarkan pendekatan ini sebagai pendekatan di mana sutradara "dipaksa bekerja tanpa bantuan aktor". Sejak tahun 1894 dan seterusnya, Stanislavski mulai menyusun buku petunjuk terperinci yang mencakup komentar sutradara pada keseluruhan lakon dan tidak membiarkan detail terkecil pun menyimpang.

Sementara efek Ensemble cenderung ke arah yang megah, Stanislavski memperkenalkan elaborasi liris melalui mise-en-scène yang mendramatisasi elemen kehidupan yang lebih biasa dan biasa saja, sesuai dengan gagasan Belinsky tentang "puisi yang nyata". Melalui kendalinya yang ketat dan terperinci atas semua elemen teater, termasuk koreografi yang ketat pada setiap gerakan aktor, dalam kata-kata Stanislavski "inti terdalam lakon itu terungkap dengan sendirinya". Menganalisis produksi Othello (1896) oleh Masyarakat, Jean Benedetti mengamati bahwa:

Stanislavski menggunakan teater dan kemungkinan teknisnya sebagai instrumen ekspresi, bahasa, dalam haknya sendiri. Makna dramatis ada dalam pementasan itu sendiri. [...] Ia menjalani keseluruhan lakon dengan cara yang sama sekali berbeda, tidak bergantung pada teks itu sendiri, dengan kutipan dari pidato-pidato penting, tidak memberikan penjelasan 'sastra', tetapi berbicara dalam konteks dinamika lakon, aksinya, pikiran dan perasaan para tokoh utamanya, dunia tempat mereka tinggal. Kisahnya mengalir tanpa henti dari waktu ke waktu.

Benedetti berpendapat bahwa tugas Stanislavski pada tahap ini adalah menyatukan tradisi realistik aktor kreatif yang diwarisi dari Shchepkin dan Gogol dengan estetika Naturalistik yang berpusat pada sutradara dan terpadu secara organik dari pendekatan Meiningen. Sintesis itu akhirnya muncul, tetapi hanya setelah perjuangan penyutradaraan Stanislavski dengan teater Simbolis dan krisis artistik dalam karyanya sebagai aktor. "Tugas generasi kita", tulis Stanislavski saat ia hendak mendirikan Teater Seni Moskow dan memulai kehidupan profesionalnya di teater, adalah "membebaskan seni dari tradisi yang sudah ketinggalan zaman, dari klise yang membosankan, dan memberikan kebebasan yang lebih besar bagi imajinasi dan kemampuan kreatif."

Pembentukan Teater Seni Moskow

Pertemuan bersejarah Stanislavski dengan Vladimir Nemirovich-Danchenko pada tanggal 4 Juli [O.S. 22 Juni] 1897 menghasilkan penciptaan apa yang awalnya disebut "Teater Publik Moskow yang Dapat Diakses", tetapi kemudian dikenal sebagai Teater Seni Moskow (MAT). Diskusi mereka yang berlangsung selama delapan belas jam telah memperoleh status legendaris dalam sejarah teater.

Nemirovich adalah seorang penulis naskah, kritikus, sutradara teater, dan guru akting yang sukses di Sekolah Filharmonik yang, seperti Stanislavski, berkomitmen pada gagasan teater populer. Kemampuan mereka saling melengkapi: Stanislavski membawa bakat penyutradaraannya untuk menciptakan gambar panggung yang hidup dan memilih detail yang signifikan; Nemirovich, bakatnya untuk analisis dramatis dan sastra, keahlian profesionalnya, dan kemampuannya untuk mengelola teater. Stanislavski kemudian membandingkan diskusi mereka dengan Perjanjian Versailles, cakupannya sangat luas; mereka sepakat tentang praktik konvensional yang ingin mereka tinggalkan dan, berdasarkan metode kerja yang mereka temukan sama, mendefinisikan kebijakan teater baru mereka.

Stanislavski dan Nemirovich merencanakan sebuah perusahaan profesional dengan etos ansambel yang tidak mendorong kesombongan individu; mereka akan menciptakan teater realistis yang terkenal secara internasional, dengan harga tiket yang populer, yang estetikanya yang terpadu secara organik akan menyatukan teknik-teknik Meiningen Ensemble dan teknik-teknik Théâtre Libre milik André Antoine (yang telah dilihat Stanislavski selama perjalanan ke Paris). Nemirovich berasumsi bahwa Stanislavski akan mendanai teater tersebut sebagai bisnis milik pribadi, tetapi Stanislavski bersikeras pada perusahaan saham gabungan terbatas. Viktor Simov, yang ditemui Stanislavski pada tahun 1896, ditunjuk sebagai desainer utama perusahaan tersebut.

Dalam pidato pembukaannya pada hari pertama latihan, 26 Juni [O.S. [14 Juni] 1898, Stanislavski menekankan "karakter sosial" dari usaha kolektif mereka. Dalam suasana yang lebih mirip universitas daripada teater, seperti yang digambarkan Stanislavski, perusahaan tersebut diperkenalkan dengan metode kerjanya, yaitu membaca dan meneliti secara ekstensif serta latihan terperinci, di mana aksinya didefinisikan di meja sebelum dieksplorasi secara fisik. Hubungan seumur hidup Stanislavski dengan Vsevolod Meyerhold dimulai selama latihan ini; pada akhir Juni, Meyerhold sangat terkesan dengan keterampilan penyutradaraan Stanislavski sehingga ia menyatakannya sebagai seorang jenius.

Naturalisme di MAT

Makna abadi dari karya awal Stanislavski di MAT terletak pada pengembangan mode pertunjukan Naturalistik. Pada tahun 1898, Stanislavski bersama Nemirovich menyutradarai produksi pertamanya dari karya Anton Chekhov. Produksi MAT The Seagull merupakan tonggak penting bagi perusahaan yang masih baru yang telah digambarkan sebagai "salah satu peristiwa terbesar dalam sejarah teater Rusia dan salah satu perkembangan baru terbesar dalam sejarah drama dunia." Meskipun latihannya memakan waktu 80 jam—yang cukup lama menurut standar praktik konvensional saat itu—Stanislavski merasa latihannya kurang. Keberhasilan produksi ini disebabkan oleh kesetiaan representasi kehidupan sehari-hari yang halus, permainan ansambel yang intim, dan resonansi suasana ketidakpastian yang putus asa dengan disposisi psikologis kaum intelektual Rusia saat itu. Stanislavski kemudian menyutradarai pemutaran perdana drama-drama besar Chekhov lainnya yang sukses: Uncle Vanya pada tahun 1899 (di mana ia memerankan Astrov), Three Sisters pada tahun 1901 (memerankan Vershinin), dan The Cherry Orchard pada tahun 1904 (memerankan Gaev). Pertemuan Stanislavski dengan drama Chekhov terbukti penting bagi perkembangan kreatif keduanya. Pendekatan ansambelnya dan perhatiannya terhadap realitas psikologis karakter-karakternya menghidupkan kembali minat Chekhov dalam menulis untuk panggung, sementara keengganan Chekhov untuk menjelaskan atau memperluas teks memaksa Stanislavski untuk menggali lebih dalam dengan cara-cara yang baru dalam teater.

Menanggapi dorongan Stanislavski, Maxim Gorky berjanji untuk memulai kariernya sebagai penulis naskah dengan MAT. Pada tahun 1902, Stanislavski menyutradarai produksi perdana dari dua drama pertama Gorky, The Philistines dan The Lower Depths. Sebagai bagian dari persiapan latihan untuk yang terakhir, Stanislavski mengajak rombongan untuk mengunjungi Pasar Khitrov, di mana mereka berbicara dengan orang-orang miskin dan menikmati suasana kemiskinan di sana. Stanislavski mendasarkan karakterisasinya terhadap Satin pada seorang mantan perwira yang ditemuinya di sana, yang jatuh miskin karena berjudi. The Lower Depths merupakan sebuah kemenangan yang menyamai produksi The Seagull empat tahun sebelumnya, meskipun Stanislavski menganggap penampilannya sendiri bersifat eksternal dan mekanis.

Produksi The Cherry Orchard dan The Lower Depths tetap menjadi repertoar MAT selama beberapa dekade. Bersama dengan Chekhov dan Gorky, drama Henrik Ibsen membentuk bagian penting dari karya Stanislavski saat ini—dalam dua dekade pertamanya, MAT mementaskan lebih banyak drama karya Ibsen daripada penulis drama lainnya. Dalam dekade pertamanya, Stanislavski menyutradarai Hedda Gabler (di mana ia memerankan Løvborg), An Enemy of the People (memerankan Dr Stockmann, peran favoritnya), The Wild Duck, dan Ghosts. "Sayang sekali saya bukan orang Skandinavia dan tidak pernah melihat bagaimana Ibsen diperankan di Skandinavia," tulis Stanislavski, karena "mereka yang pernah ke sana mengatakan kepada saya bahwa ia ditafsirkan secara sederhana, sama nyatanya dengan kehidupan nyata, seperti kita memerankan Chekhov". Ia juga mementaskan karya-karya Naturalistik penting lainnya, termasuk Drayman Henschel karya Gerhart Hauptmann, Lonely People, dan The Power of Darkness karya Michael Kramer dan Leo Tolstoy.

Perbedaan-Perbedaan antara Sistem Stanislavski dan Metode Lee Strasberg

Sistem Stanislavski dapat pula disebut Metode Aksi Fisik yang berbeda dengan Metode Lee Strasberg yang sangat dipengaruhi oleh "Memori Afektif". Stanislavski mempunyai berbagai murid pada setiap tahap penemuan dan eksperimentasinya dengan Metode Universal seni peran. Salah seorang muridnya, Richard Boleslavsky mendirikan Laboratorium Teater Amerika pada 1925. Laboratorium ini mempunyai pengaruh yang sangat hebat terhadap seni peran Amerika, Lee Strasberg sebagai kepalanya. Boleslavsky terlibat dalam tahapan Stanislavski ketika ia bereksperimen dengan Memori Afektif. Teori Stanislavski belakangan berkembang hingga mengandalkan Aksi Fisik yang membangkitkan perasaan dan emosi. Memori Afektif diterapkan dalam Sistem Stanislavski tetapi tidak begitu banyak dalam Metode Lee Strasberg.

Stella Adler, satu-satunya orang Amerika yang belajar pada Stanislavski, diajari Metode Aksi Fisik di Paris selama 5 minggu pada 1934. Dengan pengetahuan yang baru ini ia datang kepada Strasberg dan memperkenalkan kepadanya Sistem/Metode Aksi Fisik yang baru. Lee Strasberg memahami perbedaan-perbedaannya tetapi menolak Metode Aksi Fisik. Ia percaya bahwa seni peran adalah mengenang kembail emosi. Karena itu Adler berkata tentang Strasberg "Ia sama sekali keliru."

Stanislavski meninggal pada 1938 sehingga antara 1934 ketika ia bertemud engan Stella Adler dan 1938 ia masih menemukan dan memperkeuat hal-hal baru di dalam Sistemnya.

Penting diingat bahwa Stanislavski selalu menganggap sistemnya seolah-olah sebuah daftar isi dari sebuah buku yang besar yang membahas segala aspek dari seni peran. Karyanya yang terakhir, kini dikenal sebagai Metode Aksi Fisik, sama sekali bukanlah penolakan terhadap minatnya yang lebih awal terhadap memori perasaan dan memori afektif. Ia sama sekali tidak pernah menolak pemahaman memori emosi; ia hanya menemukan cara-cara lain untuk mengakses emosi, antara lain keyakinan mutlak akan keadaan-keadaan tertentu; pelatihan imajinasi, dan penggunaan aksi fisik.

Ini sebetulnya tidak benar. Apa yang ditemukan Stanislavski adalah bahwa kebanyakan - memori perasaan dan memori afektif, ketimbang membebaskan si aktor, terlalu sering menimbulkan hasil-hasil yang negatif. Hal ini membuat para aktor tegang, lelah, dan histeris, dan sering kali menyebabkan ia secara emosional membeku. Dalam tulisan-tulisannya di kemudian hari ia percaya bahwa setiap upaya untuk membangkitkan perasaan harus dihindari.

Simbolisme dan Teater-Studio

Pada tahun 1904, Stanislavski akhirnya menindaklanjuti saran yang diajukan Chekhov dua tahun sebelumnya agar ia mementaskan beberapa lakon satu babak karya Maurice Maeterlinck, Simbolis Belgia. Meskipun antusias, Stanislavski berjuang keras untuk mewujudkan pendekatan teatrikal terhadap drama statis dan liris. Ketika tiga lakon yang terdiri dari Si Buta, Penyusup, dan Interior dibuka pada tanggal 15 Oktober [O.S. 2 Oktober], percobaan itu dianggap gagal.

Desain (oleh Nikolai Ulyanov) untuk produksi Schluck and Jau karya Hauptmann yang direncanakan Meyerhold pada tahun 1905 di Studio Teater yang didirikannya bersama Stanislavski, yang memindahkan lakon tersebut ke abstraksi bergaya Prancis di bawah Louis XIV. Di sekeliling panggung, dayang-dayang menyulam syal yang sangat panjang dengan jarum gading yang besar. Stanislavski sangat senang dengan ide ini. Meyerhold, terdorong oleh tanggapan positif Stanislavski terhadap ide-ide barunya tentang teater Simbolis, mengusulkan agar mereka membentuk "studio teater" (istilah yang diciptakannya) yang akan berfungsi sebagai "laboratorium untuk eksperimen para aktor yang kurang lebih berpengalaman." Studio Teater bertujuan untuk mengembangkan ide-ide estetika Meyerhold menjadi bentuk-bentuk teater baru yang akan mengembalikan MAT ke garis depan avant-garde dan ide-ide Stanislavski yang sadar sosial untuk jaringan "teater rakyat" yang akan mereformasi budaya teater Rusia secara keseluruhan. Inti dari pendekatan Meyerhold adalah penggunaan improvisasi untuk mengembangkan pertunjukan. Stanislavski merasa terdorong ketika studio tersebut mempersembahkan sebuah karya yang masih dalam proses pengerjaan; namun, ketika dipentaskan di teater yang lengkap di Moskow, karya tersebut dianggap sebagai kegagalan dan studio tersebut tutup. Meyerhold menarik pelajaran penting: "seseorang harus terlebih dahulu mendidik aktor baru dan baru kemudian memberinya tugas-tugas baru", tulisnya, seraya menambahkan bahwa "Stanislavski juga sampai pada kesimpulan seperti itu." Ketika merenungkan kehancuran Studio Teater pada tahun 1908, Stanislavski menulis bahwa "teater kita menemukan masa depannya di antara reruntuhannya." Nemirovich tidak setuju dengan apa yang ia gambarkan sebagai pengaruh jahat Meyerhold pada karya Stanislavski saat itu.

Stanislavski melibatkan dua kolaborator baru yang penting pada tahun 1905: Liubov Gurevich menjadi penasihat sastranya dan Leopold Sulerzhitsky menjadi asisten pribadinya. Stanislavski merevisi interpretasinya tentang peran Trigorin (dan Meyerhold mengulangi perannya sebagai Konstantin) ketika MAT menghidupkan kembali produksi The Seagull karya Chekhov pada tanggal 13 Oktober [O.S. 30 September] 1905.

Ini adalah tahun revolusi yang gagal di Rusia. Stanislavski menandatangani protes terhadap kekerasan polisi rahasia, pasukan Cossack, dan paramiliter ekstremis sayap kanan "Black Hundreds", yang diajukan ke Duma pada tanggal 3 November [O.S. 21 Oktober]. Latihan untuk produksi MAT dari komedi syair klasik karya Alexander Griboyedov berjudul Woe from Wit terganggu oleh baku tembak di jalan-jalan di luar. Stanislavski dan Nemirovich menutup teater dan memulai tur pertama perusahaan di luar Rusia.

Tur Eropa dan krisis artistik

Tur Eropa pertama MAT dimulai pada 23 Februari [O.S. 10 Februari] 1906 di Berlin, tempat mereka bermain di hadapan penonton yang meliputi Max Reinhardt, Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler, dan Eleonora Duse. "Seolah-olah kami adalah wahyu", tulis Stanislavski tentang pujian luar biasa yang mereka terima. Keberhasilan tur tersebut memberikan keamanan finansial bagi perusahaan, memperoleh reputasi internasional atas karya mereka, dan memberikan dampak yang signifikan pada teater Eropa. Tur tersebut juga memicu krisis artistik besar bagi Stanislavski yang berdampak signifikan pada arahannya di masa depan. Dari upayanya untuk mengatasi krisis ini, sistemnya akhirnya muncul.

Sekitar bulan Maret 1906—Jean Benedetti menduga bahwa hal itu terjadi selama An Enemy of the People—Stanislavski menyadari bahwa ia berakting tanpa aliran dorongan dan perasaan batin dan akibatnya penampilannya menjadi mekanis. Ia menghabiskan bulan Juni dan Juli di Finlandia untuk berlibur, tempat ia belajar, menulis, dan berefleksi. Dengan catatan-catatannya mengenai pengalamannya sendiri sejak tahun 1889 dan seterusnya, ia mencoba menganalisis "batu fondasi seni kita" dan proses kreatif aktor pada khususnya. Ia mulai merumuskan pendekatan psikologis untuk mengendalikan proses aktor dalam Manual on Dramatic Art.

Produksi sebagai Penelitian Metode Kerja

Aktivitas Stanislavski mulai bergerak ke arah yang sangat berbeda: produksinya menjadi peluang untuk penelitian, ia lebih tertarik pada proses latihan daripada produknya, dan perhatiannya beralih dari MAT ke proyek-proyek satelitnya—studio teater—di mana ia akan mengembangkan sistemnya.

Sekembalinya ke Moskow, ia mengeksplorasi pendekatan psikologis barunya dalam produksi drama Simbolis Knut Hamsun, The Drama of Life. Nemirovich sangat menentang metode barunya dan hubungan mereka terus memburuk dalam periode ini.

Dalam sebuah pernyataan yang dibuat pada tanggal 9 Februari [O.S. 27 Januari] 1908, Stanislavski menandai perubahan signifikan dalam metode penyutradaraannya dan menekankan kontribusi penting yang kini ia harapkan dari seorang aktor kreatif:

Panitia keliru jika menganggap bahwa persiapan sutradara dalam studi itu perlu, seperti sebelumnya, ketika ia sendiri yang memutuskan seluruh rencana dan semua detail produksi, menulis mise en scène, dan menjawab semua pertanyaan para aktor untuk mereka. Sutradara tidak lagi menjadi raja, seperti sebelumnya, ketika aktor tidak memiliki individualitas yang jelas. [...] Penting untuk memahami hal ini—latihan dibagi menjadi dua tahap: tahap pertama adalah eksperimen ketika para pemain membantu sutradara, tahap kedua adalah menciptakan pertunjukan ketika sutradara membantu para pemain.

Persiapan Stanislavski untuk The Blue Bird karya Maeterlinck (yang menjadi produksinya yang paling terkenal hingga saat itu) mencakup improvisasi dan latihan lain untuk merangsang imajinasi para aktor; Nemirovich menggambarkan salah satunya di mana para pemain meniru berbagai binatang. Dalam latihan, ia mencari cara untuk mendorong keinginan para aktornya untuk berkreasi lagi dalam setiap pertunjukan. Ia berfokus pada pencarian motif-motif batin untuk membenarkan tindakan dan definisi tentang apa yang ingin dicapai para karakter pada setiap momen tertentu (yang kemudian ia sebut sebagai "tugas" mereka). Penggunaan pikiran dan keinginan sadar aktor ini dirancang untuk mengaktifkan proses-proses psikologis lain yang kurang terkendali—seperti pengalaman emosional dan perilaku bawah sadar—secara simpatik dan tidak langsung.

Memperhatikan pentingnya kemampuan para aktor hebat untuk tetap rileks, ia menemukan bahwa ia dapat menghilangkan ketegangan fisik dengan memfokuskan perhatiannya pada tindakan spesifik yang dituntut oleh lakon tersebut; ketika konsentrasinya goyah, ketegangannya kembali. "Yang paling membuatku terpesona", tulis Stanislavski pada bulan Mei 1908, "adalah irama perasaan, perkembangan memori afektif, dan psikofisiologi proses kreatif."Ketertarikannya pada penggunaan pengalaman pribadi aktor secara kreatif dipicu oleh percakapan tak sengaja di Jerman pada bulan Juli yang membawanya pada karya psikolog Prancis Théodule-Armand Ribot."Memori afektifnya" berkontribusi pada teknik yang kemudian disebut Stanislavski sebagai "memori emosi".

Bersama-sama, elemen-elemen ini membentuk kosakata baru yang dengannya ia mengeksplorasi "kembali ke realisme" dalam produksi The Government Inspector karya Gogol segera setelah The Blue Bird dibuka. Pada konferensi teater pada tanggal 21 Maret [O.S. [8 Maret] Pada tahun 1909, Stanislavski menyampaikan makalah tentang sistem yang baru muncul yang menekankan peran teknik "sihir jika" (yang mendorong aktor untuk menanggapi keadaan fiksi dari drama "seolah-olah" itu nyata) dan memori emosi. Ia mengembangkan ide-idenya tentang tiga tren dalam sejarah akting, yang akhirnya muncul di bab-bab pembukaan An Actor's Work: akting "stok dalam perdagangan", seni representasi, dan seni mengalami (pendekatannya sendiri).

Pada tahap pengembangan pendekatannya ini, teknik Stanislavski adalah mengidentifikasi kondisi emosional yang terkandung dalam pengalaman psikologis karakter selama setiap adegan dan, melalui penggunaan memori emosi aktor, untuk menciptakan hubungan subjektif dengannya. Hanya setelah dua bulan latihan, para aktor diizinkan untuk mewujudkan teks tersebut secara fisik. Stanislavski bersikeras bahwa mereka harus memainkan tindakan yang telah diidentifikasi dalam diskusi mereka di meja makan. Setelah menyadari kondisi emosional tertentu dalam tindakan fisik, ia berasumsi pada titik ini dalam eksperimennya, pengulangan tindakan tersebut oleh aktor akan membangkitkan emosi yang diinginkan. Seperti eksperimennya dalam The Drama of Life, mereka juga mengeksplorasi komunikasi non-verbal, di mana adegan-adegan dilatih sebagai "etude hening" dengan para aktor berinteraksi "hanya dengan mata mereka". Keberhasilan produksi tersebut ketika dibuka pada bulan Desember 1909 tampaknya membuktikan validitas metodologi barunya. Pada akhir tahun 1910, Gorky mengundang Stanislavski untuk bergabung dengannya di Capri, di mana mereka membahas pelatihan aktor dan "tata bahasa" Stanislavski yang sedang berkembang. Terinspirasi oleh pertunjukan teater populer di Naples yang menggunakan teknik commedia dell'arte, Gorky menyarankan agar mereka membentuk sebuah perusahaan, yang dimodelkan pada pemain keliling abad pertengahan, di mana seorang penulis naskah dan sekelompok aktor muda akan merancang drama baru bersama-sama melalui improvisasi. Stanislavski akan mengembangkan penggunaan improvisasi ini dalam karyanya dengan Studio Pertama miliknya.

Memamerkan Karya Klasik

Dalam penanganannya terhadap karya klasik, Stanislavski percaya bahwa adalah sah bagi para aktor dan sutradara untuk mengabaikan maksud penulis naskah untuk pementasan sebuah drama. Salah satu yang terpenting—kolaborasinya dengan Edward Gordon Craig dalam produksi Hamlet—menjadi tonggak sejarah modernisme teater abad ke-20. Stanislavski berharap untuk membuktikan bahwa sistem yang baru dikembangkannya untuk menciptakan akting yang realistis dan beralasan secara internal dapat memenuhi tuntutan formal sebuah drama klasik. Craig membayangkan sebuah monodrama Simbolis di mana setiap aspek produksi akan tunduk pada protagonis: monodrama tersebut akan menyajikan visi seperti mimpi seperti yang dilihat melalui mata Hamlet.

Meskipun pendekatan yang kontras ini, kedua praktisi tersebut berbagi beberapa asumsi artistik; sistem tersebut telah berkembang dari eksperimen Stanislavski dengan drama Simbolis, yang telah mengalihkan perhatiannya dari permukaan eksternal Naturalistik ke dunia batin karakter yang tersirat. Keduanya menekankan pentingnya mencapai kesatuan semua elemen teater dalam karya mereka. Produksi mereka menarik perhatian dunia yang antusias dan belum pernah terjadi sebelumnya untuk teater, menempatkannya "di peta budaya untuk Eropa Barat", dan dianggap sebagai peristiwa penting yang merevolusi pementasan drama Shakespeare. Ini menjadi "salah satu produksi yang paling terkenal dan paling banyak dibicarakan dalam sejarah panggung modern."

Semakin terserap oleh pengajarannya, pada tahun 1913 Stanislavski mengadakan latihan terbuka untuk produksinya dari The Imaginary Invalid karya Molière sebagai demonstrasi sistem tersebut. Seperti produksi Hamlet dan produksi berikutnya, The Mistress of the Inn karya Goldoni, ia ingin menguji sistemnya dalam wadah teks klasik. Ia mulai mengubah tekniknya dalam membagi aksi drama menjadi beberapa bagian dengan penekanan pada improvisasi; ia akan berkembang dari analisis, melalui improvisasi bebas, ke bahasa teks:

Saya membagi karya tersebut ke dalam bagian-bagian besar yang menjelaskan sifat setiap bagian. Kemudian, dengan segera, dengan kata-kata saya sendiri, saya memainkan setiap bagian, mengamati semua kurvanya. Kemudian saya menelusuri pengalaman setiap bagian sepuluh kali atau lebih dengan kurvanya (tidak dengan cara yang tetap, tidak konsisten). Kemudian saya mengikuti bagian-bagian berikutnya dalam buku tersebut. Dan akhirnya, saya membuat transisi, tanpa terasa, ke pengalaman-pengalaman sebagaimana diungkapkan dalam kata-kata sebenarnya dari bagian tersebut.

Perjuangan Stanislavski dengan komedi Molière dan Goldoni mengungkapkan pentingnya definisi yang tepat tentang apa yang ia sebut sebagai "tugas super" karakter (masalah inti yang menyatukan dan menundukkan tugas-tugas karakter dari waktu ke waktu).Hal ini berdampak khususnya pada kemampuan para aktor untuk melayani genre drama, karena definisi yang tidak memuaskan menghasilkan pertunjukan yang tragis daripada komedi.

Karya klasik Eropa lainnya yang disutradarai oleh Stanislavski meliputi: The Merchant of Venice karya Shakespeare, Twelfth Night, dan Othello, produksi Tartuffe karya Molière yang belum selesai, dan The Marriage of Figaro karya Beaumarchais. Karya klasik teater Rusia lainnya yang disutradarai oleh Stanislavski meliputi: beberapa lakon karya Ivan Turgenev, Woe from Wit karya Griboyedov, The Government Inspector karya Gogol, dan lakon karya Tolstoy, Ostrovsky, dan Pushkin.

Studio dan Pencarian Sistem

Setelah sukses dengan produksinya A Month in the Country, Stanislavski mengajukan permintaan berulang kali kepada dewan MAT agar diberikan fasilitas yang layak untuk melanjutkan pekerjaan pedagogisnya dengan para aktor muda. Gorky mendorongnya untuk tidak mendirikan sekolah drama untuk mengajar para pemula yang belum berpengalaman, tetapi—mengikuti contoh Studio Teater tahun 1905—untuk membuat studio untuk penelitian dan eksperimen yang akan melatih para profesional muda.

Stanislavski mendirikan Studio Pertama pada tanggal 14 September [O.S. 1 September] 1912. Anggota pendirinya termasuk Yevgeny Vakhtangov, Michael Chekhov, Richard Boleslawski, dan Maria Ouspenskaya, yang semuanya akan memberikan pengaruh yang cukup besar pada sejarah teater selanjutnya. Stanislavski memilih Suler (sebutan Gorky untuk Sulerzhitsky) untuk memimpin studio tersebut. Dalam suasana yang terfokus dan intens, karya mereka menekankan eksperimen, improvisasi, dan penemuan diri. Mengikuti saran Gorky tentang merancang drama baru melalui improvisasi, mereka mencari "proses kreatif yang umum bagi penulis, aktor, dan sutradara".

Stanislavski mendirikan Studio Kedua MAT pada tahun 1916, sebagai respons terhadap produksi The Green Ring karya Zinaida Gippius yang dipersiapkan secara mandiri oleh sekelompok aktor muda. Dengan fokus yang lebih besar pada pekerjaan pedagogis daripada Studio Pertama, Studio Kedua menyediakan lingkungan tempat Stanislavski mengembangkan teknik pelatihan yang akan menjadi dasar bagi manualnya An Actor's Work (1938).

Pengaruh signifikan pada pengembangan sistem tersebut berasal dari pengalaman Stanislavski mengajar dan menyutradarai di Studio Opera miliknya, yang didirikan pada tahun 1918. Dia berharap bahwa penerapan sistemnya yang sukses pada opera, dengan konvensionalitas dan kepura-puraan yang tak terelakkan, akan menunjukkan universalitas pendekatannya terhadap pertunjukan dan menyatukan karya Mikhail Shchepkin dan Feodor Chaliapin. Dari pengalaman ini, gagasan Stanislavski tentang "tempo-ritme" muncul. Dia mengundang Serge Wolkonsky untuk mengajar diksi dan Lev Pospekhin untuk mengajar gerakan ekspresif dan tari dan menghadiri kedua kelas mereka sebagai siswa.

Dari Perang Dunia Pertama hingga Revolusi Oktober

Stanislavski menghabiskan musim panas tahun 1914 di Marienbad, tempat ia meneliti sejarah teater dan teori akting untuk mengklarifikasi penemuan yang dihasilkan dari eksperimen praktisnya. Ketika Perang Dunia Pertama meletus, Stanislavski berada di Munich."Bagi saya", tulisnya tentang suasana di stasiun kereta dalam sebuah artikel yang merinci pengalamannya, "kematian mengintai di mana-mana."

Kereta berhenti di Immenstadt, tempat tentara Jerman mencela dia sebagai mata-mata Rusia. Ditahan di sebuah ruangan di stasiun dengan kerumunan besar dengan "wajah binatang buas" melolong di jendelanya, Stanislavski yakin dia akan dieksekusi. Dia ingat bahwa dia membawa dokumen resmi yang menyebutkan bahwa dia pernah bermain untuk Kaiser Wilhelm selama tur mereka tahun 1906, yang, ketika dia menunjukkannya kepada para perwira, membuat sikap terhadap kelompoknya berubah.Mereka ditempatkan di kereta api lambat menuju Kempten. ​​Gurevich kemudian menceritakan bagaimana selama perjalanan Stanislavski mengejutkannya ketika dia berbisik bahwa:

[P]eristiwa-peristiwa beberapa hari terakhir telah memberinya kesan yang jelas tentang kedangkalan semua yang disebut budaya manusia, budaya borjuis, bahwa dibutuhkan kehidupan yang sama sekali berbeda, di mana semua kebutuhan dikurangi seminimal mungkin, di mana ada pekerjaan—karya seni yang sesungguhnya—atas nama rakyat, bagi mereka yang belum termakan oleh budaya borjuis ini.

Di Kempten mereka kembali diperintahkan masuk ke salah satu ruangan stasiun, di mana Stanislavski mendengar tentara Jerman mengeluh tentang kurangnya amunisi; hanya ini, yang dia pahami, yang mencegah eksekusi mereka. Keesokan paginya mereka ditempatkan di kereta api dan akhirnya kembali ke Rusia melalui Swiss dan Prancis.

Beralih ke teater klasik Rusia, MAT menghidupkan kembali komedi Griboyedov Woe from Wit dan berencana untuk mementaskan tiga "tragedi kecil" Pushkin pada awal tahun 1915. Stanislavski terus mengembangkan sistemnya, menjelaskan pada latihan terbuka untuk Woe from Wit konsepnya tentang keadaan "aku sedang". Istilah ini menandai tahap dalam proses latihan ketika perbedaan antara aktor dan karakter kabur (menghasilkan "aktor/peran"), perilaku bawah sadar mengambil alih, dan aktor merasa sepenuhnya hadir di momen dramatis. Ia menekankan pentingnya mencapai kondisi ini dengan fokus pada tindakan ("Apa yang akan saya lakukan jika ...") daripada emosi ("Bagaimana perasaan saya jika ..."): "Anda harus mengajukan pertanyaan-pertanyaan yang mengarah pada tindakan yang dinamis." Alih-alih memaksakan emosi, ia menjelaskan, para aktor harus memperhatikan apa yang terjadi, memperhatikan hubungan mereka dengan aktor lain, dan mencoba memahami "melalui indra" dunia fiksi yang mengelilingi mereka.

Ketika ia mempersiapkan perannya dalam Mozart dan Salieri karya Pushkin, Stanislavski membuat biografi untuk Salieri di mana ia membayangkan kenangan karakter tersebut tentang setiap insiden yang disebutkan dalam drama tersebut, hubungannya dengan orang lain yang terlibat, dan keadaan yang telah memengaruhi kehidupan Salieri. Namun, ketika ia mencoba untuk menampilkan semua detail ini dalam pertunjukan, subteksnya membanjiri teks; dibebani dengan jeda yang berat, syair Pushkin terfragmentasi hingga tidak dapat dipahami. Perjuangannya dengan peran ini mendorongnya untuk lebih memperhatikan struktur dan dinamika bahasa dalam drama; untuk tujuan itu, ia mempelajari The Expressive Word (1913) karya Serge Wolkonsky.

Praktisi teater Prancis Jacques Copeau menghubungi Stanislavski pada bulan Oktober 1916. Sebagai hasil dari percakapannya dengan Edward Gordon Craig, Copeau mulai percaya bahwa karyanya di Théâtre du Vieux-Colombier memiliki pendekatan yang sama dengan penyelidikan Stanislavski di MAT.

Pada tanggal 30 Desember [O.S. 17 Desember] 1916, asisten Stanislavski dan sahabat karibnya, Leopold Sulerzhitsky, meninggal karena nefritis kronis. Merenungkan hubungan mereka pada tahun 1931, Stanislavski mengatakan bahwa Suler telah memahaminya sepenuhnya dan sejak saat itu, tidak ada seorang pun yang menggantikannya.

Warisan

Jalan berliku yang panjang yang dimulai dengan sistem Stanislavski membaw kepada aktor dan aktris seperti Jack Nicholson, Marilyn Monroe, James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Harvey Keitel, Steve McQueen, Paul Newman, Warren Beatty, Geraldine Page, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino, Jane Fonda, dan masih banyak lagi. Yang lebih belakangan adalah Benicio Del Toro, Mark Ruffalo, Johnny Depp, dan Sean Penn.

Charlie Chaplin berkata, "Buku Stanislavki Persiapan Seorang Aktor, menolong semua orang untuk menjangkau seni dramatis yang besar. Buku ini mengajarkan apa yang dibutuhkan seorang aktor untuk membangkitkan ilham yang ia butuhkan untuk mengungkapkan emosi-emosi yang mendalam."

Sir John Gielgud berkata, "Sutradara ini menemukan waktu untuk menjelaskan seribu kali apa yang selalu mengganggu para aktor dan mempesona para murid." Gielgud juga pernah berkata, "Buku Stanislavski yang kini terkenal adalah sumbangan kepada Teater dan siswa-sisanya di seluruh dunia."

Tujuan Stanislavski adalah menemukan sebuah Metode/Sistem Universal yang dapat menolong para aktor. Sebagai kesimpulan dari semuanya, Stanislavski berkata tentang Sistemnya, "Ciptakanlah metode anda sendiri. Jangan bergantung membabi buta pada metode saya. Ciptakanlah sesuatu yang menolong bagi anda! Tetapi saya mohon, patahkanlah terus tradisi."

Lihat pula

• Sistem Stanislavski
• Teater kelompok

Pranala luar

• Stanislavsky 's portrait oleh M. Nappelbaum